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giovedì 4 maggio 2017

Saper guardare fuori dalla finestra: nature vs nurture nell'opera di Recchioni



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Introduzione

La cosa migliore di un blog è la libertà. In questo spazio non ho l'obbligo di stare sul pezzo e i tempi li decido io; un post può nascere tanto d'impulso quanto dopo una lunga riflessione. Questo post appartiene al secondo genere.

Partiamo dalla materia: Roberto Recchioni. È uno sceneggiatore che mi piace molto (1). Scrive molto bene, ve l'ho già detto qui quando ho recensito il suo romanzo YA, e soprattutto mi piace il modo in cui intende la scrittura.
Pare che Conrad lamentasse (2): «Come faccio a spiegare a mia moglie che quando guardo fuori dalla finestra sto lavorando?» Conrad e la citazione non sono messi qui a caso.

Uno dei "mali" della letteratura occidentale post anni '90 è l'incapacità di molti autori di guardare al di là del proprio ombelico, che libro dopo libro li intrappola in una spirale autoreferenziale, incentrata sul loro disagio individuale. Ovviamente, non tutta la letteratura è di questo tipo. Fatto sta che l'autore che più ha condizionato una generazione di autori e lettori statunitensi e che più ha guadagnato l'apprezzamento accademico e della critica è stato David Foster Wallace.
Sia chiaro, Wallace non è un cattivo autore, c'è di peggio. È un autore però ripetitivo, che non aspira in alcun modo a segnare l'immaginario e il sentire collettivo, ma al contrario mira a creare una condivisione con il lettore tutta basata su se stesso, sui propri drammi, sulle proprie inquietudini e sul proprio malessere. Wallace è il tipico autore che quando scrive non fa un movimento che dal dentro va al fuori, dall'Io al Noi in cui l'obiettivo è il secondo, ma fa esattamente il contrario appiattendo il mondo sul proprio Ego. Wallace è solo uno dei tanti.



Succede che il fumetto italiano inizia a scoprire a partire dagli anni duemila le potenzialità di mercato del termine graphic novel. La grande tradizione di fumetto popolare italiano (dove popolare vuol dire semplicemente grandi tirature, serialità, formato ridotto, distribuzione da edicola, predilezione della narrativa di genere) viveva di fatto in un oligopolio, che aveva imposto una certa struttura al mercato, ostica da affrontare per molte realtà editoriali. Inoltre il fumetto popolare sembrava non riuscire ad accreditarsi come prodotto colto, di serie A, nella percezione comune e più diffusa. Il termine graphic novel permise di fare da testa d'ariete per entrare nelle librerie (fisicamente, sugli scaffali), nella loro distribuzione e nel loro pubblico. Il mantra divenne "non c'è differenza tra fumetto e letteratura, non c'è differenza tra fumetto e letteratura, non c'è differenza tra fumetto e letteratura" A parte il fatto che la differenza c'è (per fortuna!), la cosa ha negli anni generato sicuramente dei benefici al mercato editoriale, ma anche un po' di danni a livello narrativo. C'è stata in quegli anni un'indiscutibile virata: intimista nei temi e letteraria nella narrazione, in cui talvolta anche il vincolo parola-immagine è stato sul punto di essere spezzato, messo in discussione. L'effetto Wallace (quel movimento di cui si parlava prima) si è avuto anche nel fumetto.

Questo è stato sicuramente un fenomeno caratterizzante degli ultimi dieci anni, ma ovviamente caratterizzante non vuol dire totalizzante. Recchioni, un po' per la notorietà che ha saputo costruirsi, un po' per il ruolo di propulsore di talenti e tendenze che riesce ad esercitare, è un esempio di come il fumetto, nonostante tutto, ha saputo essere anche altro. Di Recchioni apprezzo soprattutto la sua capacità di passare da un genere all'altro, da una storia all'altra, portando avanti anche molti lavori allo stesso tempo. Mi sono chiesto se nei suoi tanti lavori ci fosse un filo rosso a tenere insieme le centinaia di tavole sceneggiate di anno in anno. È ovvio che questa mia proposta di lettura sia un azzardo. Recchioni nei suoi lavori migliori sa mettere in campo una scrittura stratificata, a vari livelli di complessità, che si presta a svariate letture. Una scrittura che forse vive e guadagna potenza proprio dal suo prestarsi a vari tipi, modalità e abitudini di lettura. Segno della sua capacità di "saper guardare fuori dalla finestra" è a mio parere la centralità del tema Nature Versus Nurture nella sua opera, un tema tipicamente occidentale, con alle spalle non meno di cinque secoli di storia. A mio parere, Recchioni ha usato più volte questo tema, declinandolo in varie forme, e ne ha fatto uno strumento per costruire le sue storie e caratterizzare i suoi personaggi. Dopo una premessa un po' lunghetta, ma nella quale a saper leggere tra le righe si parla molto dell'autore, verranno presi in considerazione alcuni dei suoi fumetti più conosciuti.



Il tema: Nature Versus Nurture   


Cosa eravamo noi che ci eravamo smarriti laggiù? Avremmo potuto dominare quella cosa muta o lei avrebbe dominato noi?

Questa citazione è tratta da Cuore di tenebra, il capolavoro di Joseph Conrad, che forse più di ogni altro autore ha saputo interrogarsi e guardare nel profondo il problema.

Partiamo però dalla definizione di questi due termini, Nature e Nurture, saccheggiando un po' dall'antropologia. L'argomento diventa centrale nel dibattito culturale occidentale nel momento in cui l'Occidente (in particolare, gli stati europei) realizza la sua piena centralizzazione del potere nell'Ottocento, con la riduzione del resto del mondo allo stato di colonia. L'espansione dell'Occidente a partire dalla fine del '400 volle dire per le società europee anche contatto con l'altro, con una diversità non presente nel dettato biblico e dunque non comprensibile con gli strumenti mentali e culturali che questo offriva. In Tristi Tropici, Claude Lévi-Strauss racconta diversi aneddoti riguardanti casi di "appercezione", vale a dire una percezione del sensibile basata su conoscenze pregresse e da questa talvolta falsata. È il caso di Colombo che nel mar dei Caraibi sostenne di aver avvistato tre sirene, che probabilmente altri non erano che tre buoi marini. È questo un esempio di come un dato culturale, che ha a che fare con l'immaginario collettivo (le sirene) si sovrapponga e diventa strumento di lettura di un fatto naturale (l'esistenza di specie sconosciute). (3)

La distinzione tra cultura e natura è una delle più preziose conquiste della società occidentale. È grazie ad essa se la categoria "naturale" smette di poter essere associata ai fatti della morale e della società. Ma la cosa in realtà è più problematica.



Non è un caso che il discorso sul conflitto NvN muove i suoi primi passi in Inghilterra, la nazione colonizzatrice per eccellenza, con il Saggio sull'intelletto umano di John Locke del 1690, che a più riprese cita i "selvaggi" come prova contro l'innatismo (la dottrina filosofica che ammette l'esistenza di idee innate, indipendenti da ogni esperienza).
È interessante però fare un passo indietro, fino all'inizio di quel secolo, precisamente a Shakespeare, il patriarca della narrazione contemporanea. Nell'Amleto, Shakespeare per descrivere il comportamento moralmente deviato di Re Claudio - colpevole di aver ucciso il proprio fratello e di averne sposato la moglie Gertrude - usa un termine ben preciso (a più riprese): unnatural.
Shakespeare usa quel termine più volte, in varie occasioni ma sempre come sinonimo di immorale.

[E Recchioni quando arriva? Ci siamo vicini, gente, e se in Recchioni non ci vedete anche un po' di Shakespeare, vuol dire che uno dei due non l'avete letto con attenzione]

Immorale e innaturale per Shakespeare quindi coincidono.
Shakespeare è colui che più ha influenzato la narrazione moderna (I Soprano sono la più grande opera shakesperiana degli ultimi quindici anni, ad esempio), in particolare lasciando una serie di eredità che riguardano la costruzione dei personaggi nella loro tragicità, che trova la sua espressione più compiuta nella conflittualità tra desideri, aspirazioni e morale, in particolare alla luce dell'equazione tra innaturale e immorale.
Innaturale=Immorale è un carattere dominante della cultura occidentale, democratica e non. La dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino del 1789 è un testo giusnaturalista, che vuole rimediare a una situazione di immoralità stabilendo "diritti naturali" (4). La Dichiarazione è la manifestazione più materiale e sistematica del cosiddetto "secolo della ragione", dove la ragione, bada bene, è un fatto naturale: tutti gli uomini sono naturalmente ragionevoli.
Da Shakespeare alla rivoluzione francese concetti come giustizia, morale, diritti, istituzioni familiari, rapporti di parentela sono tutti ammantati e giustificati da una presunta naturalezza. Essere giusti perché naturali, vuol dire però anche essere giusti perché aderenti all'unica forma possibile di giustizia. Natura vuol dire quindi univocità.




Questa è una corrente di pensiero e una parte di questa storia. L'altra parte della storia, l'ho accennata prima, è quella che ha tra i suoi protagonisti Locke. L'Ottocento è un secolo fondamentale. Gli stati del vecchio e del nuovo mondo si lanciano alla conquista di territori, alla loro colonizzazione e all'azzeramento dell'alterità (fisicamente e culturalmente parlando) come forse mai avevano fatto nella loro lunga storia di conquiste. Un po' per capire l'origine della "superiorità" dell'Occidente, un po' spinti dall'urgenza di conoscere l'altro prima della sua definitiva scomparsa, la materia antropologica raggiunge una sua prima istituzionalizzazione e inizia la scoperta del diverso. Ed è in questo secolo che il conflitto tra natura (Nature) e cultura (Nurture) acquisisce centralità nella definizione dell'identità occidentale. E succede che gli autori più talentuosi, che meglio sanno guardare al cuore della realtà che vivono e alzare il naso dallo scrittoio puntano le loro penne proprio a questa questione e fanno fuoco. Joseph Conrad è forse la voce più potente.

Prima di arrivare a Conrad - il cui capolavoro (Cuore di Tenebra) è stato scelto dallo stesso Recchioni per una trasposizione fumettistica nella collana I maestri dell'avventura edita da Star Comics, che ammetto però di non aver ancora letto - bisogna guardare ad alcuni concetti antropologici. Sono gli antropologi infatti a definire con precisione i due concetti chiave di questa riflessione. È da premettere che la cultura antropologica dell'Ottocento è per lo più caratterizzata da un'impostazione evoluzionistica estremizzata, che non di rado sfocia in un vero e proprio razzismo: le popolazioni non sono semplicemente diverse, sono a gradi diversi di una gerarchia dello sviluppo ben precisa. La definizione forse più precisa e fortunata di cultura venne fornita da Edward Tylor, che nel 1871 scrive in La cultura primitiva: 
«La cultura, o civiltà, intesa nel suo ampio senso etnografico, è quell’insieme complesso che include la conoscenza, le credenze, l’arte, la morale, il diritto, il costume e qualsiasi altra capacità e abitudine acquisita dall’uomo come membro di una società.»
Cultura (che in Tylor è sinonimo di civiltà) è dunque tutto ciò che è acquisito dal vivere in relazione con gli altri uomini (compreso morale e diritto di cui parlavamo sopra).

«Risalire quel fiume era come viaggiare indietro, ai primordi del mondo.»
Ora, alla fine del secolo, nel 1899, Conrad scrive quel capolavoro che è Cuore di Tenebra e lo fa con un'immagine potentissima: quella del battello che abbandona la società occidentale e si inoltra nella giungla più fitta, facendo una specie di viaggio a "ritroso", in cui spoglia l'uomo della cultura e ne osserva la natura senza orpelli: "L'orrore! L'orrore!"
In Conrad la cultura/civiltà occidentale è innanzitutto dominio della natura (se ne parlava già nella citazione che apriva questo paragrafo), che viene realizzato politicamente, economicamente e tecnologicamente. Il dominio, in tutte le sue forme, presuppone però conoscenza e comprensione del mondo. Cultura=dominio=comprensione/conoscenza. Quanto più il battello si avvicina al misterioso Kurtz, tanto più questo presupposto viene meno. Scrive Conrad:
«Eravamo tagliati fuori dalla comprensione dell'ambiente circostante.»  
Il primo effetto è quindi la fine della comprensione e con essa del dominio. E quindi la fine della civiltà occidentale:

«Siamo avvezzi a porre lo sguardo sulla forma incatenata di un mostro domato.» (5) 


Tra le righe di Conrad c'è un'intuizione geniale mostrata con grandi capacità narrative: la cultura/civiltà è un atto di costruzione, è formazione/deformazione della natura umana che fa da sostrato. Sganciata quindi la cultura/civiltà dal concetto di natura e dalla sua univocità, tolta quell'ancora ideologica potente, la cultura/civiltà potrebbe produrre di tutto. E qui le porte del relativismo cominciano a cigolare per aprirsi del tutto nel '900.

La questione dell'educazione diventa più importante che mai nel '900, non solo nel senso che gli stati investono e legiferano come mai avevano fatto nella storia, ma anche in ambito letterario. Forse il genere più venduto e prolifico dal '900 ad oggi è quello del racconto di formazione. Che sia l'horror di formazione (alla King), il fantasy di formazione (come Harry Potter), la prosa post-alfabetizzata di formazione (il Piccolo Principe) (6).
Il racconto di de-formazione (che sia Colla o Trainspotting di Irvine Welsh, il Fight Club di Palanhiuk o Il giovane Holden di Salinger) è il gemello cattivo del primo, che vive delle sue stesse esigenze sociali e culturali. Ed è una spinta che non si esaurisce: oggi quello della letteratura di formazione è forse il settore trainante dell'industria editoriale, soprattutto grazie al fatto che dalla metà degli anni '90 ad oggi il target è andato allargandosi, spostando in avanti l'asticella anagrafica del termine della formazione.

Tornando agli inizi del '900, un classico del racconto di formazione è il dittico di Jack London Richiamo della foresta/Zanna Bianca. La vita di London è stata breve, appena quarant'anni. Di questi, diciotto ne ha passati a scrivere, con un ritmo forsennato che lo ha portato ad accumulare in una carriera in fin dei conti non lunghissima 21 romanzi, circa 150 racconti, circa 50 poesie, 22 tra saggi e reportage, 3 testi teatrali, 4 libri di memorie. London scriveva per esigenze personali e caratteriali, ma anche per fama e per soldi (e alla fine, chi non lo fa?). London scriveva pagine come nessun altro ha fatto dopo lui e altre le scriveva col pilota automatico, dove spesso la volontà di compiacere pubblico e editori prevaleva su tutto. London però aveva una capacità, quella di saper puntare al cuore della sua epoca, di saper tastare il polso dell'Occidente e sentirne i tormenti e le ossessioni. Nel Klondike dei cercatori d'oro, in particolare, London trovò la sua epopea da raccontare, il suo teatro in cui inscenare il conflitto tra Nature e Nurture nella sua maniera più viscerale, nei termini della mera sopravvivenza. Ma è nel dittico dei cani di cui si accennava sopra che London realizza la sua intuizione più geniale, trasformando delle "semplici" e spesso sottovalutate storie di cani nei suoi lavori migliori (anche più di lavori come Martin Eden e Il tallone di ferro, in cui lui per primo credeva di più e la critica a seguire). L'intuizione di London anticipa di quasi trent'anni quella di Freud espressa ne  Il disagio di civiltà: la civiltà è addomesticamento. È addomesticamento di una natura altrimenti violenta, eppure realmente viva, a un grado che la civiltà non potrà mai aspirare. 



[Ok, bravo, ma Recchioni, i fumetti? Lo so che ve la sto raccontando stile Nonno Simpson, però, pure voi: c'è Recchioni a ogni rigo!]

Spostiamo ora il discorso Nature vs Nurture su un altro scenario e genere. Forse nella storia della letteratura nemmeno l'epica greca è riuscita ad avere un ruolo di formazione imponente quanto quello che ha avuto il genere western. Il western è stato sin dall'inizio mitopoiesi, formazione e racconto dell'ethos di un popolo, che intanto andava costituendosi come stato, territorio e società. Con le Dime Novel (dal 1860) e ancor prima a partire da L'ultimo dei Mohicani (1826), la formazione degli attuali Stati Uniti non solo è stata narrata quasi in tempo reale, ma nello stesso tempo anche mitizzata e consegnata alla leggenda. Il Western ha a lungo goduto di una centralità produttiva in ambito cinematografico come pochi altri generi: ci arrivò prima nell'embrionale forma kinetoscopica nel 1894, con i primi due corti The Sioux Ghost Dance e Buffalo Dance realizzati nei Black Maria Studio di Thomas Edison; poi ancora nel 1903, con The Great Train Robbery di Porter; infine, venne definito nella sua grammatica, dai corti che David W. Griffith realizzò per la Biograph dal 1909. A partire da Griffith e per i successivi sessantacinque anni, il Western - dato per morto a più riprese - ha occupato nelle sue varie forme e declinazioni in maniera quasi costante il grande schermo del cinema, il piccolo schermo della tv e quello potenzialmente infinito dell'immaginario collettivo. Del western cinematografico è stato detto che è nato già "sintetico" (7). Il senso di questa affermazione sta nel fatto che il cinema eredita già un corpus d’immagini, eroi, topoi, temi, trame, icone, stereotipi elaborati nell’Ottocento in ambito letterario, giornalistico e musicale. Possiamo infatti affermare che già a partire da L'ultimo dei Mohicani si va definendo una western formula basata su quattro assunti:

1) Dall’incontro degli europei con la frontiera nasce un tertium quid: un popolo che è tanto diverso da quello della vecchia Europa quanto dai Nativi.
2) La presenza di una natura selvaggia (wilderness) e la missione provvidenziale di conquistarlo e trasformarlo in Giardino (terrestre).
3) La rappresentazione e la divisione del mondo dei nativi (massimo esponente dell'alterità) attraverso il doppio stereotipo del nobile pellerossa e del selvaggio senzadio
4) Il riconoscimento alla violenza dei bianchi di una capacità rigeneratrice



A mio modo di vedere, l'immagine più rappresentativa del western è quella della carovana che avanza deserto. Sintesi perfetta del pioniere che avanza contro le avversità del territorio, ostacolato da forze non toccate dalla civiltà, con l'obiettivo di costruire un nuovo futuro, di imporre alla nature avversa le possibilità della nurture. La stessa violenza che praticherà e che gli consentirà di raggiungere il suo obiettivo è caratterizzata dal fatto di non essere una violenza "naturale", ma efficace proprio perché tecnologica e socialmente organizzata. Se il battello di Conrad penetrava nella foresta e ne rimaneva vittima, le carovane dei pionieri e i loro treni invece piegano la wilderness.
Nel western quindi il dominio della nurture sulla nature è un tema portante, in un genere che ha per buona parte della sua storia (almeno fino a Sentieri selvaggi del 1956) un ruolo legittimante, rassicurante e moralmente a-conflittuale.

Ma quello del conflitto tra nature e nurture ha generato tante attenzioni proprio perché potenzialmente deflagrante. E con il trasformarsi durante il '900 degli USA nell'impero per eccellenza, il tema acquisisce per l'identità statunitense la stessa importanza che aveva avuto nel Regno Unito nel periodo coloniale.

Lo sguardo più lucido e capace di scavare nel profondo del conflitto nature vs nurture del '900 lo ha avuto con ogni probabilità Stanley Kubrick, che proprio tra USA e Regno Unito trascorse la sua vita. L'intera opera di Kubrick parla dell'argomento: da Orizzonti di Gloria a Full Metal Jacket, passando per 2001: Odissea nello spazio, da Shining ad Arancia Meccanica. Di quest'ultimo già il titolo sintetizza l'intero conflitto.
Sono interessato alla brutale e violenta natura dell'uomo perché è una sua vera rappresentazione. E ogni tentativo di creare istituzioni sociali su una visione falsa della natura dell'uomo è probabilmente condannato al fallimento.
Kubrick portò avanti il suo discorso con una lucidità unica, che egli stesso sintetizzò nella dichiarazione di sopra. Arancia Meccanica, dove il tema è trattato nella maniera più esplicita e incarnato dal tentativo di rieducazione di Alexander DeLarge, è il manifesto del fallimento tanto della nature quanto della nurture nel creare qualcosa di moralmente accettabile.




E alla fine arriva Recchioni

E ora parliamo di Recchioni, iniziando dal Color Tex #7 - La strada per Serenity, che costituisce a mio parere una delle sue migliori prove di scrittura. In particolare, è interessante vedere come l'autore si confronta con un personaggio dalla lunga storia editoriale, il cui mito è tanto ingombrante da trasformarlo in uno di quei personaggi che gli autori non possono piegare a se stessi (come può succedere ad esempio in Dylan Dog) ma costringe necessariamente l'autore a piegarsi al mito texiano. Recchioni riesce a rispettare il personaggio, soprattutto intuendone la "naturale" moralità.
La morale di Tex, la sua capacità innata di distinguere buoni e cattivi, la capacità delle sue pistole di colpire solo chi se lo merita, non è qualcosa di opinabile, come ogni fatto culturale, ma è qualcosa che non ammette eccezioni e deroghe. La sequenza iniziale del fumetto è un chiaro riferimento a Sentieri selvaggi (1956) di John Ford, che a volerci andare cauti è per me tra i tre film più importanti del genere western e tra i dieci più importanti di sempre. C'è una casa isolata, una famiglia felice e gli Indiani che ne fanno un massacro.
Il tema della casa e della famiglia è fondamentale nel genere western sin da Grifffith. Di quest'ultimo, ne è un esempio il cortometraggio The Fighting Blood (1911) in cui una famiglia è chiamata a difendere con le armi la propria casa contro gli indiani e a ritrovarsi riunita dalla vittoria dopo le divergenze iniziali. La famiglia, da difendere o da formare, è il nucleo della società secondo Griffith, lo strumento attraverso cui diffondere i valori della cultura cristiana, del patriottismo e della civiltà occidentale. In altri corti come The Redman's view (1909), The Mended Lute (1909) The Squaw's Love (1911), The Massacre (1912), Griffith userà l'istituto della famiglia per creare anche dei ruoli parzialmente salvifici per gli stessi indiani. Nelle proprie pellicole, in maniera più o meno esplicita, il regista fa proprio il concetto di assimilazione: è disponibile a una rivalutazione dei singoli individui nativo-americani, a condizione che essi siano sottratti dal loro contesto tribale, culturale e religioso e piegati ai valori della società occidentale incarnati dall'istituto familiare e dalla religione cristiana (8). Da Griffith in poi, la maggior parte dei registi western non si sono mossi particolarmente lontani per quel che riguarda il tema "famiglia": le azioni dei protagonisti delle storie sono solitamente motivate dalla difesa della famiglia o finiscono per generare nuovi nuclei famigliari. Per un buon pezzo della sua cinematografia western, Ford non fa eccezione: pur in un discorso articolato e innovativo, da Ombre Rosse (1939) a Cavalcarono insieme (1961) i protagonisti finiscono per formare un nuovo nucleo famigliare, anche in rottura con i contesti sociali precedenti che li avevano respinti. La famiglia è quindi strumento di miglioramento e avanzamento sociale. In Sentieri selvaggi le cose si complicano, perché il protagonista Ethan Edwards con la sua azione - ossessiva, ingiustificatamente violenta, illogica - permette la creazione di una nuova famiglia e di una nuova società (per di più multietnica) ma è costretto a rimanerne fuori, ad autoescludersi camminando solo contro l'orizzonte, nel celebre finale del film.



In La strada per Serenity, Recchioni parte da una vicenda simile e ribalta poi il racconto, per rinsaldare ancora una volta il mito di Tex. Tex Willer non può essere Ethan Edwards: entrambi nelle rispettive storie ricompongono una famiglia dopo una serie di lutti, rilanciando il futuro della società, ma Tex non può rimanere fuori dalla porta del mondo che nasce come Ethan Edwards. Anzi, Tex stesso in quanto mito è il collante della società. Tex non scoperchia le tombe come il protagonista di Sentieri selvaggi, al contrario dà ai giusti la degna sepoltura (lo fa a pag. 30 e 162). Recchioni rispetta a pieno la natura di Tex non ponendo in lui un conflitto tra nature e nurture: Tex è mito, un prodotto della nurture quindi, che permette la sopravvivenza della società, che è in Tex un fatto naturale, che non ammette alternative e fallimento. Nature e Nurture s'incontrano nel mito di Tex.

Qualcosa di diverso avviene nel "dittico orientale" di Recchioni. Il passaggio dal più occidentale degli scenari (il West) al più orientale (il Giappone) comporta innanzitutto una separazione netta tra nature e nurture. Nel Giappone feudale di Recchioni, la forma (cultura) prevale sempre sulla sostanza (natura) e il samurai, quale frutto di una tradizione e di una educazione, è l'immagine che più rappresenta il trionfo della forma sulla sostanza. In ogni suo aspetto: dall'abbigliamento allo stile di combattimento. In La redenzione del Samurai, Tetsuo che cammina tra i territori e le foreste quasi vergini del Giappone, portandosi dietro la giustizia e la morale di cui è strumento è quasi come il battello che attraversa la foresta africana, la diligenza che attraversa il deserto nel western, l'astronave nello spazio (ultima frontiera, cit.) della fantascienza. Alla condotta umana, violenta e tendente al sopruso e gratuitamente malvagia perché naturale, si contrappone la palingenesi sociale e morale che il Samurai rende possibile. Il momento più importante della storia è probabilmente il seppuku del maestro Jubei, che preferisce infliggersi la morte per il trionfo della sua causa, del suo onore, della sua morale. Il suicidio, ancor più perché ritualizzato, è trionfo della nurture sulla nature, che certamente mira alla preservazione fisica. Quella della morte "necessaria" alla rigenerazione sociale è un tema presente in molte culture, si pensi al Ramo d'oro di James Frazer, in cui l'omicidio/suicidio rituale del Re è studiato nell'ambito di una vastissima casistica che va dall'Africa, alla civiltà classica, al medioevo, al nord Europa, fino all'India. Frazer collegò la presenza di tali riti, e la nascita di questo meccanismo logico per cui la morte è vita, alla cultura agricola diffusa ovunque arrivasse la civiltà. L'agricoltura è nei fatti l'atto di cultura (nurture) sulla nature più diffuso al mondo, in cui l'uomo piega la realtà che lo circonda ai propri bisogni. L'equazione tra agricoltura e civiltà è stata così forte nei secoli, che la giustificazione che ogni colonizzatore nella storia (dai pionieri del West ai fascisti in Africa) ha trovato all'espropriazione della terra altrui è stata la sua capacità di portare civiltà (produttiva in primis) in territori altrimenti non sfruttati al pieno delle loro possibilità. E il Ramo d'oro è inserito da Francis Ford Coppola in una scena proprio di quell'Apocalypse Now che è liberamente tratto da quel Cuore di Tenebra, che meglio di ogni altro prodotto ha sintetizzato l'immagine della civiltà (nurture) che "cammina" nella nature, che a sua volta ritorna anche in La redenzione del Samurai. 



La cultura prevale sulla natura in maniera ancor più vistosa in I fiori del massacro, dove Jun, all'inizio rappresentata come debole anche da un punto di vista fisico e incapace di decidere della propria vita, cambia a seguito dell'addestramento, dell'educazione, che diventa opportunità di vendetta e giustizia. Quello che può sembrare un romanzo di formazione si trasforma nelle pagine finali in romanzo di de-formazione, in cui la cultura della morte perde ogni legame con la morale, col giusto, con l'onorevole. Recchioni quindi si riaggancia qui al tema Nurture vs Nature in maniera kubrickiana: se ne La redenzione del Samurai la cultura della morte aveva generato appunto redenzione e riscatto morale, ne I fiori del massacro finisce per essere perso ogni appiglio alla morale, artificiale o naturale che sia. L'addestramento non genera addomesticamento e quindi civiltà, ma al contrario libera l'essenza violenta dell'essere umano, violenza che però garantisce vita e sopravvivenza, in un discorso per certi versi à la London.

In Dylan Dog il discorso è ancora diverso. In Dylan c'è un istintivo principio filantropico, stoicamente inteso come amore dovuto all'essere umano, che anima le sue azioni, che caratterizza il suo confronto con l'altro. Anche quando l'altro è mostruoso.



Nell'ottimo Spazio profondo, che instaura sin dalla copertina "fetale" un fitto dialogo con 2001: Odissea nello spazio e poi nel corso della storia con Alien, la riflessione sul tema Nurture vs Nature è abbastanza evidente.

Il tuo nome è numero cinque e sei uno strumento al servizio della regina Victoria XXIII [...] Dylan Dog è morto nel ventunesimo secolo, numero cinque... tu sei solamente un organismo sintetico in cui è stato implementato un suo costrutto mnemonico.  
Ancora una volta la cultura ha prevalso e ha letteralmente travalicato i limiti della natura, de-umanizzando Dylan, trasformandolo in un organismo sintetico. Un po' come nell'androide Bishop di Aliens - ma anche nell'estetica stessa dello xenoformo è sintetizzata tutta la ricerca del suo creatore HR Giger a proposito del conflitto e della compenetrazione tra organico e inorganico (termini che a loro volta richiamano nature vs nurture) - in Spazio Profondo il cuore della storia ruota intorno alla capacità o meno del sintetico di recuperare la sua natura umana. Se dovessimo indicare un co-protagonista in questa storia sarebbe certamente numero quattro, il più sintetico tra i cloni. Quasi nel finale, assistiamo al breve ed efficace dialogo tra numero quattro e numero cinque:

Numero quattro: «Nessuno di noi tornerà a casa, Dylan.» 
Numero cinque: «È la prima volta che mi chiami per nome...» 
Numero quattro: «Sono le ultime parole che ci scambieremo, ho pensato che avresti apprezzato una sfumatura più... umana.»
I due sintetici ritrovano la loro nature umana, a dispetto di un sistema socio-politico (figlio dunque della nurture) che mira a negarla. E ancora una volta la nurture umana finisce per portare l'uomo lontano dalla terra, ma anche da ogni moralità: tutta la sua tecnologia, tutta la sua civiltà, lo porta a creare delle grandi prigioni itineranti intrise di dolore, tanto da attirare gli "spettri". Come in 2001: Odissea nello spazio, l'uomo all'apice della sua cultura finisce per creare strumenti di morte contro la sua stessa volontà. Di conseguenza, viene meno quell'ideale legame esistente tra cultura/civiltà e dominio delle cose, di cui già Conrad parlava.



Chiudiamo il cerchio con Battaglia. Il personaggio nasce tra il 1994 e il 1995 quando Recchioni è poco più che ventenne e per molti versi anticipa la produzione che verrà. Tra le sue ispirazioni per Battaglia, Recchioni ha sempre indicato il Torpedo di Jordi Bernet, io penso però che Battaglia sia anche il più howardiano dei personaggi di Recchioni. Pietro Battaglia nasce come vampiro sul fronte di guerra (forse l'evento più caratterizzante della cultura umana), rifiuta di soggiacere alla morte (il più naturale degli eventi) e passa la sua vita a muoversi tra istituzioni, politica, religione, organizzazioni criminali, lasciando solo distruzione su tutto ciò che l'uomo ha creato. Battaglia, è il peggiore degli incubi, sfugge e distrugge tanto la nurture quanto la nature, non arrendendosi a nessuna delle due. In questa distruzione, nella barbarie eletta a unica opzione possibile, Battaglia trova la sua definizione e dimensione:

La barbarie è la condizione naturale del genere umano. La civiltà è innaturale. È un capriccio del caso. E la barbarie alla fine trionfa sempre.  

Questa frase è frutto della penna di Robert E. Howard tratta dall'avventura Oltre il fiume nero della serie di Conan il barbaro, in essa ritorna il contrasto tra civiltà e natura e coglie perfettamente un lato della distruttività del personaggio di Battaglia. Battaglia però supera il Conan howardiano dall'altro lato, spingendosi oltre, perché così come non si arrende alla civiltà non si arrende nemmeno alla natura.

È tutto. Grazie per aver letto fin qui!

Vi ricordo che potete seguire il blog a questo link

(1) E ancor più come produttore, e ancor di più come prodotto.
(2) Il "pare" è d'obbligo, cercate una qualunque citazione su google e troverete almeno tre o quattro paternità.
(3) Claude Lévi-Strauss, Tristi Tropici, il Saggiatore, Milano, 2008, p. 66.
(4) Il testo in italiano e consultabile qui: http://www.dircost.unito.it/cs/docs/francia1789.htm
(5) Le citazioni sono tratte da Joseph Conrad, Cuore di Tenebra, Tascabili Economici Newton, 1993.
(6) Rubo le parole - "prosa post-alfabetizzata" - a un giornalista del Times che le usò per descrivere l'opera d King. Un idiota.
(7) Jean-Louis Leutrat, Le carte del western: percorsi di un genere cinematografico, Genova, Le Mani, 1993.
(8) Molti di questi temi ho avuto modo di studiarli nell'ambito della mia tesi magistrale, La rappresentazione cinematografica dei Nativi Americani. Una lettura del passato asservita al presente. Se a qualcuno dovesse interessare approfondire l'argomento, sarò felice di fornirne una copia digitale.

Immagini, nell'ordine: illustrazione di Gigi Cavenago, tratta dalla pagina facebook di Roberto Recchioni; Cuore di tenebra; Hamlet; Joseph Conrad, Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979); Jack London; La carovana dei mormoni (John Ford, 1950); Arancia Meccanica (Stanley Kubrick, 1971); copertina di Color Tex #7 - La strada per Serenity, tratta dal sito Sergio Bonelli Editore; vignetta tratta da Le storie #2 - La redenzione del samurai di Andrea Accardi; copertina di Dylan Dog #337, tratta dal sito Sergio Bonelli Editore; vignetta tratta da Battaglia - Caporetto di Leomacs.

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